No quiero la vanguardia

No quiero la vanguardia novedosa del arte

El Ciudadano. Agosto de 1999.
Beatríz Vignols

 

La exposición del artista plástico Oscar Bony, que puede verse hasta hoy en el Parque de España, incluye sus series de obras disparadas “Fusilamientos”, “Suicidios” y “Utopías”, además de documentación sobre “La familia obrera”, obra presentada en 1968 en el Instituto Di Tella en el marco de Experiencias 68. Nacido en Posadas, Misiones, en 1941, partícipe de experiencias vanguardistas en los años 60, e integrante de varios envíos a la Bienal de Venecia, Oscar Bony ha desarrollado su obra como un vasto y coherente operativo intelectual dedicado a deconstruir Ia metafísica de la presencia. El tiempo, el yo y la relación del arte con otras prácticas humanas, son algunas de las obsesiones sobre las que el artista habló en esta entrevista.

 

¿En “De memoria”, usted emprende una búsqueda autobiográfica?

 

Sí, porque es un momento en el que yo quiero comenzar de cero, y entonces recurro a las cosas que son las únicas que tengo en el mundo: los recuerdos. Esto no busca responder a los planteos estéticos, sino a lo que se denomina “el cuadro y la verdad”. (Señala una de las fotos de la serie): Aquí, mi mano sostiene mi fotografía de cuando yo era niño — recuerdo el día en que me sacaron aquella foto -, y ese dedo es este dedo, ¿ves? Todo esto es cierto. Es cierto que soy yo, es cierto que yo miro mi foto, y es cierto que hay una pala en el lugar donde yo estoy mirando la fotografía, que es la misma pala (real) que aparece acá. En esta serie y en su consecuencia, que es la de los “Suicidios”, yo trato de reducir todo el fenómeno estético a un plano en el que siempre lo estoy llevando al borde de lo estético.

 

Ese movimiento dialéctico: “me miro-miro mí foto-sé que soy yo” ¿también está presente en los “Suicidios”?

 

Sí, sigue presente en los “Suicidios”. Yo hago intervenir cuestiones de tipo existencial: estas para mí son más importantes que aquellas que pertenecen al plano estético de la obra.

 

En las “Utopías” lo que se ve es una lectura política de la violencia que en los “Fusilamientos” puede leerse como violencia de clase, ¿no?

 

Sí, pero yo tengo que aclarar que el vínculo con lo político viene matizado desde el arte. Yo no hago bandera, sino una cosa más sutil, y que también está presente en esto. (Señala una obra de la serie “De memoria”): Yo creo que esta pala tiene una carga política, porque me está señalando una condición social a la cual yo pertenezco, que para mí es sumamente importante porque es el punto de partida de la visión de todo el conjunto de la sociedad.

 

¿En esa autoconciencia social y estética influyó Antonio Berni?

 

Yo fui ayudante de Antonio Berni, y recibí lecciones de él. Primero fui su alumno, y en la época del 60 y el 61, cuando él estaba comenzando con la serie de “Juanito Laguna”, fui, con otros, ayudante de su taller. Así que sí, Berni tiene muchísimo que ver.

 

¿El personaje de Juanito Laguna de algún modo está relacionado con su obra?

 

No, el personaje no, en absoluto. Pero sí la conformación general de la obra de arte.

 

La pregunta por el personaje viene a raíz del uso que usted hace en la serie “Suicidios” de distintas vestimentas, especialmente del traje. En una obra de esas series, “La ley divina no tiene porqué ser justa”, usted está fotografiado con un pulóver gris, y se parece mucho esa imagen a la de su primer autorretrato; en otras está de traje, y yo me preguntaba si el traje tiene alguna connotación en cuanto a aludir a un típico porteño, a un típico dandy…

 

El traje, que además es este que llevo, porque es como mi ropa de trabajo, es la vestimenta de un típico ciudadano de cualquier ciudad; es el disfraz del hombre contemporáneo. Por eso aparecen el traje oscuro, la corbata. Esta vestimenta no es casual, sino que está acotada a un personaje que está funcionando. Yo funciono como personaje cuando estoy siendo fotografiado.

 

¿No es tan intensa, entonces, la relación que usted mantiene con su propia Imagen en los “Suicidios” como la que mantiene con su propia imagen en la serie “De memoria”?

 

No, porque en la serie “De memoria” hay una conformación. Ante la foto de mi cuando era niño, yo creo que ya en aquel momento soy el artista. Pero, evidentemente, es un chico como cualquiera, que va a la escuela primaria, y que está en una casa con determinadas características, que es la que se ve atrás, y que después aparece en esta otra obra. Esos palitos de la empalizada que rodea la huerta, en la foto, son estos palitos reales que están acá. De nuevo se reproduce el momento: una arqueología del yo, eso es lo que quiero hacer. Esta (la señala en la foto) es un cabra que mi madre me había comprado porque decía que yo estaba muy delgado y necesitaba alimentarme… entonces, todos esos momentos son importantes para establecer una estructura sobre la cual habré de trabajar, y eso es lo que hice.

 

A la relación entre la foto y el objeto real en “De memoria” la veo muy similar a la que usted trabaja en “Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su información” (obra multimedia presentada en Experiencias visuales 67, en el Instituto Di Tella). Le quiero preguntar por el significado del alambre tejido; veo que es un elemento de su casa, tal como aparece en una de las fotos de la serie “De memoria”…

 

Si, el alambre tejido es una cosa que se encuentra frecuentemente en los hogares humildes, y a mí eso me parece sumamente importante. De cualquier modo “Sesenta metros cuadrados de alambre tejido…” forma parte del comienzo del arte conceptual en la Argentina, en el Di Tella. Entonces es un trabajo un poco más frío, un poco más controlado.

 

¿Quiénes eran sus interlocutores en el Di Tella?

 

Pablo Suárez, Ricardo Carreira, y Rubén Santantonín.

 

¿Con Rubén Santantonín usted desarrolló algún tipo de trabajo fotográfico?

 

Fui su maestro. Yo le enseñé fotografía a Rubén Santantonín, y hemos pasado todo un verano en Villa Gesell conversando sobre temas de arte. Para mí fue muy enriquecedora la amistad con Rubén Santantonín.

 

¿Con qué temas del arte se relacionaban esas conversaciones?

 

Hemos hablado de mujeres, hemos hablado de política, hemos hablado del cuento… De todo hemos hablado, porque hemos sido amigos estrechos. Yo tengo una cierta nostalgia de esa época; creo que la gente se entregaba mucho más a la amistad en esa época, en los sesenta. Creo que los artistas ahora se han desvinculado y se han profesionalizado muchísimo.

 

En las obras “Utopía” y “Plomo sobre plomo” se nota mucho la relación con los bucchi (agujeros) de Fontana. ¿Usted tuvo contacto con él sólo a través de su obra, o contacto personal?

 

No, desgraciadamente Fontana ya había muerto cuando yo llegué a Italia. Pero conocí a su hija y a Teresita, la mujer. Y conocí al entorno social que tuvo Fontana de galeristas e intelectuales de Milano, los he conocido. He discutido mucho, también, con el tema de Fontana, porque en Italia dicen que Fontana es italiano. Así que ese tema fue sumamente discutido. Yo tuve muchas oportunidades de decir que Fontana había nacido en la ciudad de Rosario, y además cuando realizó los agujeros, los bucchi, Fontana ya tenía más de treinta años, o sea que tenía una memoria inconsciente completamente trabajada. Yo creo que todo el trabajo espacial de Fontana nace de Rosario, no nace de Milano.

 

¿Por qué?

 

Milano es una ciudad que perteneció al imperio austrohúngaro, muy formal. Jamás un artista de Milano en esos años —30, 40- podría haber tenido la desfachatez y el coraje de romper una tela con un cuchillo. Eso lo puede hacer alguien que conoce la pampa argentina, que vivió dentro de la luz enceguecedora de esta zona, y que pueda tener ese coraje para hacerlo.

 

¿El espacio, entonces, en Fontana, tendría que ver con la pampa argentina?

 

Esa es mi teoría personal. Mi teoría personal es que el tajo que él hace en sentido vertical —porque Fontana cortaba la tela de arriba para abajo- tiene que ver con la línea del horizonte, que es la parte de la pampa que Fontana conoció. Fontana viajó por la pampa en los años 20, y yo creo que ese paisaje de la pampa es un paisaje particularmente fuerte, particularmente impresionante. Yo creo que eso es lo que hizo a Fontana moverse para poder hacer el tajo.

 

¿Considera que su obra fue influida por la de algún artista europeo con el que se relacionó?

 

No. No puedo mencionar a nadie más que a Berni y a Fontana.

 

En su biografía, Patricia Rízzo relata un incidente, que creo que tiene una relación fuerte con su obra: en el año 1966, cuando usted exhibe en la muestra El objeto, en la galería Vignes…

 

…un pene.

 

Sí. Era una escultura bastante grande, ¿no?

 

Sí, medía un metro ochenta de alto, más o menos. Era una muestra colectiva que se había organizado con otros artistas, entre los que estaba Emilio Renart, estaba Pablo Suárez, estaba Berni… un muy buen grupo; nosotros éramos los jóvenes. El director de la galería, Julio Llinás, se opuso a que esa obra estuviese expuesta. Así que hubo un tironeo, y después de varias idas y venidas, Berni decidió desmontar la obra en señal de protesta. Todos desmontamos las obras. Y la muestra se inauguró en medio del escándalo, y se cerró el mismo día.

 

Después usted, en 1980, en la exposición Nuova Imagine, en Milán, presenta unas instalaciones que incluyen juguetes infantiles. ¿Considera a esas instalaciones como un antecedente de la serie “De memoria”?

 

 — Sí, creo que han servido como antecedente. Pero en ese momento no era yo consciente de que ese era un elemento que yo podría volver a usar. Me doy cuenta de que en general yo retomo cosas que han quedado sueltas. En general trato de no estar en lo que se llama the stream, la vanguardia novedosa del arte. Trato de seguir mi camino personal y no tener muchos contactos. Y cuando los tengo, a esas referencias las declaro, como en el caso de Fontana, como en el caso de Berni.

 

Yo había notado, sin embargo, un cierto parentesco entre la serie de “Suicidios” y algunas obras de Arnulf Rainer, un artista del accionismo vienés que trabaja con su propia imagen, manchándola de pintura…

 

No me gusta lo que hace Rainer. Yo traté de hacer esto por otro camino donde el suicidio tiene más bien un significado de sacrificio. Pero no quiero decir que yo sea absolutamente original, porque en la época posmodernista es imposible ser completamente original.

 

¿Al sacrificio, de algún modo, lo relaciona con figuras que tienen que ver con su generación, por ejemplo, el Che Guevara?

 

No. Yo al sacrificio lo relaciono con la idea de sacrificio en la religión, con la idea de Jesucristo que se sacrifica para salvar a sus contemporáneos.

 

En parte de su obra puedo percibir dos tiempos: uno que va hacia atrás, hacia el origen y la madre, y otro que avanza, con un sentimiento trágico, hacia la muerte.

 

Yo no creo que el tiempo sea un devenir en un solo sentido: pasado, presente y futuro. No creo que el tiempo se desarrolle en un vector que va hacia adelante, lo que se le dice en Física “la flecha del tiempo”. Yo creo que el tiempo es esférico, y que la conciencia ocupa el centro de una esfera. Y que todo lo que sucede alrededor sucede en cualquiera de ambos sentidos, o sea, hacia adelante o hacia atrás. Como si una esfera flotase y el centro fuera la conciencia del individuo, y todo lo demás circulase alrededor de él en todos los sentidos. Y eso yo lo desarrollé con claridad en un film de 16 mm que se llama “Submarino amarillo”, que estuvo expuesto en el Di Tella en el año 66.

 

¿Esta idea le surge de experiencias, de lecturas?

 

Es una idea personal mía; me fundo en algunas lecturas de Física, que me interesa muchísimo. Creo que el paso hacia el siglo que viene es el descubrimiento de la verdadera naturaleza del tiempo. Ese descubrimiento modificará completamente nuestra existencia.

No quiero la vanguardia