La Maga. Abril de 1998.
Julio Sánchez
En 1966, Oscar Bony proyectó en el Instituto Di Tella cuatro videos inspirados en las teorías del tiempo que aburrieron al público y no fueron comprendidos. Hoy, en el Museo de Arte Moderno (San Juan 350), pueden volver a verse tres de ellos, junto con una instalación de 1967. El artista comenta cómo se gestaron esos cortos y las diferencias de recepción entre los “psicodélicos” del 60 y los jóvenes.
En noviembre de 1966, Oscar Bony tenía 25 años y la crítica de la revista Primera Plana lo describía como “pop”, nacido en Misiones y casado. En diciembre del mismo año, en la NBC norteamericana se estrenaba la serie televisiva Star Trek (Viaje a las estrellas) sin demasiado éxito. En ella, el capitán Kirk y el señor Spock hablaban de una tecnología que era ininteligible para la audiencia. Algo parecido le sucedió a Bony cuando presentó en el Instituto Di Tella cuatro cortos que ponían en escena las teorías sobre el tiempo que circulaban en aquel entonces (y aún circulan). La primera función fue tan decepcionante que se convirtió en debut y despedida. Bony tiró las cintas y no quiso volver a hablar del tema. Treinta años después, tres de esos cortos se proyectan en el Museo de Arte Moderno (San Juan 350). Las condiciones no son las mismas. Ahora se llaman “videos” y se proyectan sobre la pared, sin sillas y en forma continua. Hoy pueden volver a verse El paseo, El maquillaje y Submarino amarillo junto con 60 metros cuadrados de alambre tejido y su información, una de las primeras operaciones artísticas en el mundo que exploraban el camino todavía no transitado del arte conceptual. Lejos de aquel público “psicodélico” del 60, Bony cuenta así esta nueva experiencia.
— ¿Qué sentido tiene volver a exponer una obra que se hizo hace treinta años?
— Es un peligro, porque te podés encontrar con un bodrio, algo aburrido y después te pueden querer matar. Fue todo al revés, a mí me encantó, le gustó a la gente, y a los más jóvenes como si fueran videos de hoy. Me doy cuenta de que los videos crecieron con el tiempo. A mí me gustó verlos de nuevo, los revaloricé, porque hace treinta años los veía con dudas, con timidez y hasta pensé que podía estar regando fuera de la maceta.
— ¿En qué contexto los habías mostrado?
— Roberto Villanueva, director de la parte de espectáculos del Di Tella, me invitó a mostrarlos. Pensamos que iba a ser algo interesante, en cambio fue un aburrimiento espantoso, tuve una recepción muy negativa de la gente con excepción de él, que me alentó, y (Rubén) Santantonín, que estaban muy interesados en el cine igual que yo. Entonces veíamos el cine como una posibilidad. Era un momento de cambio y todas las propuestas eran válidas, una de ellas era el arte conceptual que se estaba armando, nosotros lo veíamos con inmediatez, con demasiada proximidad, y no sabíamos si estábamos en la dirección correcta. El cine permitía reconsiderar la idea del tiempo y yo hubiera trabajado con cámara de video si hubiesen existido, pero no me quedó más remedio que trabajar con 16 milímetros. Los planteos del tiempo sirvieron como muy buen pretexto, a veces más importantes que el resultado. En tanto el arte conceptual trataba de despojarse de las cosas para que quedara una imaginaria estructura transparente, el cine no podía eliminar la imagen. Eso era un inconveniente, pero a la vez resultaba muy excitante; el equipo de representación tenía que continuar y a la vez permitía jugar con el tiempo. El cine era un símil de lo que en física se llama “tiempo real”.
— ¿Cómo llegaste a conocer esas teorías del tiempo que recién hoy se han divulgado de manera algo más masiva?
— Siempre me interesé por la ciencia como fantasía, como ciencia-ficción, y había hecho infinitas lecturas. En esa época había en la Argentina muchos físicos que después emigraron a España, a Francia y a los Estados Unidos. Tenía un amigo que hoy vive en Washington, fui huésped en su casa por un tiempo y no hablábamos de otro tema. Además, en el secundario yo fui un excelente alumno de química.
— ¿Fue realmente tan decepcionante la recepción del público?
— Después de la función esa tarde en el Di Tella metí todo en una caja de zapatos y dije se va todo a la p… que lo parió y le vendí la cámara con los tres lentes a un bañero de Villa Gesell. Dije: esto se terminó.
— ¿Qué público era?
— Público del Di Tella, nosotros, los que andábamos dando vueltas. Vieron los cortos sentados en una butaca y en una pantalla, no es lo mismo si los ves en un televisor o sobre la pared. Antes que termine El paseo empezaron a hablar, yo puse el horizonte inclinado para que no fuera una representación dentro de la pantalla y la gente gritaba “¡Está torcido el proyector! ¡Enderezalo”! Lo único que recuerdo es que (Rubén) Santantonín me acompañó al bar porque yo tenía una depresión… en tres días malvendí el equipo, que era caro. No había contexto, el video-arte no existía y nadie pensaba que eso era una obra. Para la mayoría fue un divertimiento; para otros, como una prueba. No lo vieron.
— Ningún corto tenía sonido.
— Tampoco había sonido, la cuestión del silencio se vio en las películas de (Andy) Warhol.
— Quizá la gente tampoco conocía demasiado las teorías sobre el tiempo.
— Tampoco interesaban gran cosa. Lo que interesaba —y a muy poca gente— era el arte conceptual. (Jorge) Romero Brest todavía estaba con la Nueva Figuración, el minimal no existía y nosotros veníamos con estas cosas. A mí me siguió interesando la cuestión del tiempo, pero la respuesta fue muy negativa.
— El cuarto video era también un planteo sobre el tiempo.
— Estaba emparentado con El maquillaje, que avanza unos tres minutos y vuelve al punto cero sin que se perciba; los físicos piensan en el tiempo hacia atrás o hacia adelante. La del Mamba es una nueva versión, pero la foto del catálogo es de la original. Clímax era el cuarto y se perdió, mostraba una pareja que hacía el amor, la imagen se reiteraba, volvía atrás, mientras la acción continuaba en la banda sonora.
— Sorprende ver lo precario de algunos recursos como los títulos escritos a mano. ¿Y Submarino amarillo, cómo se filmó?
— Fue un verano en Villa Gesell. Con Santantonín estuvimos trabajando como fotógrafos en la playa. Durante el día caminábamos por la playa y fotografiábamos a las chicas, a la tarde llevábamos los rollos a un laboratorio y a la noche entregábamos las fotos. Usábamos unas casacas de toalla blanca con un pingüino adelante, ¡no se puede creer! y con eso nos ganábamos el verano. Pasé un verano importantísimo, porque la amistad con Santantonín fue muy fuerte, era un tipo muy lanzado, yo tenía 24 años y Rubén 40. Juntamos a unos quince muchachos, algunos eran bañeros y otros sus amigos. Hice un casting para que entren los que tenían un físico adecuado, son todos tipos muy lindos. El que está parado tiene una figura que parece de Pasolini, a quien yo leía mucho. Alguien me filmó a mí también, porque me pareció que hacía falta material. La filmación no fue complicada: duró unos pocos minutos. Lo hicimos muy cerca de Villa Gesell, que entonces era una ciudad muy chiquita. Ese material estaba todo cortado y repetido, la edición la hice yo en mi casa, con una gillette y la goma especial. Las imágenes tienen a lo máximo dos cuadros, son pedazos muy cortitos que hay que empalmar. En los laboratorios me decían que no se podía hacer la copia porque la máquina rompía el original. Pasé un año hasta que lo pude lograr, llevé un negativo que era terrible, estaba todo en pedacitos, no se podía tocar.
— Dentro de pocos días, en la Fundación Proa se verán las reactualizaciones de las Experiencias del 68 en el Di Tella, ¿qué pensás de esta actitud de recuperar las operaciones artísticas que se hacían en los 60?
— Me parece bien, porque es una referencia que la gente más joven no tiene. Se conoce el arte conceptual que se hizo en los Estados Unidos y en Europa, pero también hay que ver el que se hizo en la Argentina, que fue original y contemporáneo.
— ¿A qué se debe esa sincronía?
— En la Argentina había una corriente de información de todo tipo, había muchos físicos, la psicología era importante y la filosofía era una disciplina presente. Todo estaba en discusión y era un momento muy efervescente, algo que no se puede decir de ahora.
— Hoy también hay mucha información, ¿cuál es la diferencia entonces?
— La diferencia es total, el fenómeno de globalización no existía como ahora. El exceso de información horizontalizó el panorama. En ese momento había información, pero no tanta, ahora es un exceso.
— ¿Era más cualificada?
— Sí, y había más lugar para la invención. De hecho, cuando yo hice estos videos estaba inventando con gran frescura y mucha inocencia. Ahora difícilmente te sucede, porque sabés qué está pasando en el Japón. Que haya tanta bienal y tanto artista en la calle es una cuestión sumamente negativa. Se han mezclado los parámetros de la democracia con los del arte y el resultado es fatal. En ese momento había menos gente y una locura permitida que después, en los 70 y los 80 se podó; esta locura de la cual el arte siempre participa. El arte es la dimensión del borde, después el borde dejó de ser borde, y en consecuencia todo está más horizontal.
— ¿Cómo se recuperaron esos cortos y qué paso con el cuarto que hoy no se vuelve a proyectar?
— El cuarto se perdió, alguien metió la mano en la lata o mis sobrinos lo usaron para jugar. Durante mi divorcio, mi suegra Marichu, que me adoraba, los guardó, igual que muchas otras cosas, como las pinturas que yo expuse en Rubbers en 1965.
“60 metros cuadrados de alambre tejido”
— En las fotos de época esta instalación se ve una pared que en esta remake no aparece.
— Esa pared no se hizo por cuestiones prácticas, hay muy poco dinero en el Mamba. Fue error mío, tendría que haber insistido. Esa pared marcaba algo importante: el espectador estaba siendo esperado para intervenir en esta trampa. Hay una diferencia muy importante entre el público del 67 y el del 98. Antes entraban sobre el tejido de alambre sin ningún problema, ahora son más melindrosos, se quedan afuera, a pesar de que la zona de entrada es mayor. Considero un error de mi parte no haber hecho el trayecto de nuevo. La idea es que el espectador realice el conceptual en su mente cuando ve que ha percibido la sensación táctil y está mirando la imagen del sujeto de esa percepción. Nadie sabía qué era el arte conceptual, lo estábamos haciendo; del mismo modo que no sabíamos que eso era una instalación.
— No se conocía la obra de Joseph Kosuth en ese momento.
— No. Creo que Una y tres sillas, de Kosuth, era de esos años (1965), pero se tenía que reproducir en Art International y después venir a Buenos Aires; llevaba un tiempo. Lo habremos visto en el 68.
— Tu obra no va en la misma dirección que ese conceptualismo lingüístico.
— Digamos que sí. No puedo decir que tenga que ver o no. Creo que es más o menos la misma dirección. El que llegó en ese momento a Buenos Aires y quedó encantado con el alambrado fue Sol Lewitt. Vino invitado por el Di Tella para el Premio Internacional. El alambrado era un poco más refinado, estaba tendiendo a marcar la obra en el espacio sin los datos exteriores de la obra, yo quería que la obra se realizara en el pensamiento.
— ¿Por qué elegiste precisamente un alambrado y no otra cosa?
— Era un dibujo interesante, era fácil de poner en el piso. El piso era muy importante, porque era la manera de introducir al espectador dentro de la obra para que sea parte. Y, además, porque el tejido de alambre era una valla; estábamos en la época de Onganía.
— ¿Y la recepción de la obra?
— Normal, sin ningún entusiasmo de parte de nadie. Sí había una dificultad para leer el trabajo, pensá que era la época de la Nueva Figuración, lo que me obligó a escribir una explicación para ir poniéndolos en situación y que hoy se volvió a publicar porque no estaba tan mal hecha.
— ¿Qué leías a los 25 años?
— Me interesaba mucho Lévi-Strauss y otras cosas. No era propiedad mía, estaba en el aire. El estructuralismo fue muy importante como voz, como magma del asunto.
— Creo que para tener una idea cabal de tus videos sobre el tiempo lo mejor es leer la Historia del tiempo, de Stephen W. Hawking, pero podrías comentar algo sobre, el concepto del tiempo esférico que aparece en Submarillo amarillo.
— Fantaseo con la idea de que el tiempo es esférico en cuanto a que todo el pasado puede estar en un paralelo. El tiempo entendido como pasado, presente y futuro es una versión que no nos sirve más, de la misma manera que se pensó que la Tierra era un plano sostenida por cuatro elefantes. El tiempo puede no seguir una flecha, puede que haya un eterno presente y que todo gire alrededor de la conciencia. El diseño del universo es infinito y encima crece. No se puede asegurar que el pasado murió y no existe más. El Hubble observa galaxias del pasado, luz que salió hace miles de años; el pasado de nuestro sistema. Se supone que nuestro sistema solar surgió del Big Bang, pero tampoco está probado, es una versión que a la Iglesia le gusta mucho y coincide con su teoría de la creación. Como estamos de nuevo frente a la presencia del infinito, estamos de nuevo frente a la necesidad de la idea de Dios. El mejor argumento es que las grandes dimensiones del universo te ponen frente a la idea de Dios para poder pensarlo como una necesidad ontológica. Creo que es el fin total del neopositivismo.
— ¡Ya era hora!
— ¡Ya era hora!